《香港電影》好多期 一樣炒好多冷飯
係娛版開呢個 topic, 非時效的電影文章可以 post 係度:o[ 本帖最後由 FlyingDonkey 於 2008-9-707:51 PM 編輯 ] http://ent.sina.com.cn/m/c/2006-02-20/1713991379.html
周傳基：不要跟我提奧斯卡 中國根本沒有大片
http://ent.sina.com.cn 2006年02月20日17:13 新世紀週刊
不要跟我提奧斯卡，它就是美國的國內獎，與藝術無關。中國電影導演不自量力，拍什麼大片？
周傳基
80高齡，曾在北京電影學院任教，中國最直言的電影理論專家，陳凱歌、張藝謀等人為代表的「第五代」導演都曾是他的門徒。
周傳基以敢怒敢言著稱，當我們致電他在洛杉磯的住所，希望聊一聊奧斯卡與大片時，他當機立斷拒絕談奧斯卡，他告訴我們在美國任何一所大學裡的電影教授都不提奧斯卡，提奧斯卡被認為是非常有失身份的。「我是電影教授，這種沒有價值的東西恕我拒絕談。」但提起這些年的中國電影，他還是滔滔不絕。
大片不是發橫財
新世紀：最近幾年，中國電影的辭典裡有一個新詞，叫「大片」，在電影界和媒體，對「大片」的理解有很多種：大投資、大製作、宣傳上的大手筆。尤其最近的《無極》，似乎是達到了一個頂峰。您是怎麼解讀「大片」這兩個字的？
周傳基：其實所謂「大片」，我們過去翻譯很多外國影片文章的時候，我們叫「Block Blaster」，意思就是可以把整個街給炸掉，所以就把它翻譯成「重磅炸彈」。像《亂世佳人》就是「重磅炸彈」，那是1939年的影片，很早，並不是很多。我一直在研究好萊塢電影。我的研究和別人的不一樣，別人是從藝術的角度去研究好萊塢電影，可是好萊塢不是藝術。我是從生意經的角度去研究，因此，對大片我很了解。我從80年代就到美國，所以聽說我們在拍大片，當時我就想，談何容易呀，看見別人發財你眼紅，可你有本事發那財嗎？說老實話，好萊塢的電影市場，在中國只有我一個人在研究。好萊塢電影是個文化產品，首先是生意經，然後是文化，根本就談不上藝術。可是呢，似乎大家都聽不進去，好像認為好萊塢能發財我們也能發財，是那麼容易的嗎？
新世紀：根據您的研究，好萊塢的大片究竟具備哪些條件？
周傳基：能擺在桌面上，最容易弄懂的，就是它的生意經。1947年，因為電視的競爭，美國的電影事業落到了最低谷，競爭半天也沒能把電視消滅了。後來他們終於明白，別去競爭，在經濟上「合一」就是了。這樣發展到70年代，美國國內每年的電影觀眾數量從低谷時的9億人次回升到12億，根據我這麼多年的觀察，就一直在這個上下波動。那麼我們算筆經濟賬，就按12億來算，現在在美國看一場電影是7美元一張票，那就是說票房總共84億。就美國國內的電影市場，你再怎麼動也就是84億美元，這碗飯就這麼大。根據我以往的經驗，他們一年頂多拍十一二部「Block Blaster」，你算一下這筆賬，如果一部大片的製作成本是1億美元的話，加上宣傳費之類的，那麼它要掙錢，就必須要超過2億，那12部影片就是24億美元。那麼84億減24億，還剩60億。而美國每年大大小小的電影產品有200多部，也就是說這60億美元由200多部電影來分，那麼每一部頂多攤上 2000多萬。如果一部影片的成本是1500萬美元，那麼要整整3000萬收入，它才開始掙錢。如果這麼算，那不全虧了？以前我有過統計，有些影片 1000萬成本最後收回來200萬。所以，即便在美國大片也是極有限的，大片也不可能保證部部都掙錢。所以這個東西從經濟賬來算並不是好玩的。
好萊塢從來不炒作
新世紀：好萊塢大片的宣傳怎麼個做法？
周傳基：人家做宣傳廣告可是有分寸、有研究的。我們現在包裝的概念是錯的，人家的包裝應該是劇本、貸款、導演、明星……這裡面合起來叫一個包裝，我們的包裝是虛的，人家的包裝是實的。讓人一看你這個包裝，就知道能掙錢，劇本吸引人，導演有實力，明星有票房號召力，銀行願意貸款給你們。人家的包裝是這麼來的，他們會請調查公司來調查，像我這樣的包裝能不能掙錢。調查公司的調查結果告訴他們能掙錢，結果它賠了，曾經有這麼一個案例，電影公司因此把這家調查公司告上了法院，要求賠償損失。可是調查公司在辯論時提出來，我們到現在還是認為你這部片子能掙錢，但是，你要注意，在我的調查報告裡已經告訴你了，你的女演員不受觀眾歡迎，而在你所有的海報裡，都把這個女演員擺在最前面。這樣，你當然失敗。最後法官判調查公司勝訴。這是美國70年代的一個例子，他們很早就是這樣的。
新世紀：那中國的所謂大片呢？他們如何宣傳？
周傳基：我們現在還是盲目做宣傳。比如說《無極》，我到美國時，一個來接機的學生，見面就說，就憑那個宣傳片，我就不想看。看這宣傳片就夠了，哪有人這麼做宣傳的？
新世紀：好萊塢的電影宣傳廣告做得都很吸引人。
周傳基：美國的電影宣傳片都是選擇片子裡最吸引觀眾的鏡頭。某位電影業的大老闆說過，他們按時段製作不同的版本，下午一種，晚上一種。下午的把愛情的情節拿出來，因為美國的家庭，女的一般都是在家裡幹活的，到下午四點鐘的時候，家務做完了，會看電視，所以下午的電影廣告是針對家庭婦女做的。而到了晚上，打打殺殺的情節就來了，因為男人、孩子回來了。而最重要的應該是哪一條呢？下午這條。這位大老闆的理由是，如果一個女人很喜歡這部影片的話，她會想方設法地讓她男朋友一起去看這部影片。如果她不喜歡，她就可能想方設法阻攔男朋友去看這部影片。你說人家的廣告做得多仔細，已經把觀眾的心理都吃透了。哪怕是一張海報，那都是有講究的。而我們那做的叫什麼廣告？讓人噁心，那簡直是瞎胡鬧。這還只是擺在面上的東西，是吧？不想想人家發財是怎麼發的，這裡面都是有原則的。
製作環節漏洞百出
新世紀：拋開商業操作因素，我們的大片與好萊塢比起來製作上有哪些差距？
周傳基：製作上的差距很大。電影是工業生產，不是小作坊。藝術電影是小作坊，大片不是藝術品，是工業流水線上出來的。比如《公民凱恩》，1939年它的成本是50萬美金，在那時算是高成本的，但是跟當年的《亂世佳人》來比，只是一半。《公民凱恩》是一部「瘋子」拍的藝術片，都說奧森‧威爾斯是個瘋子，你看它的美工多講究！而中國電影沒有美工，我們只有布景員。美工是幹什麼的，我們以為美工就是搭布景的！不是，美工是管視覺因素的。你看一下《亂世佳人》，這部電影第一次實現了一個新的職務，不叫美工師，叫生產總設計師。這是個美工師，他在影片開拍之前就把故事構圖全都畫出來了，連機位、燈光都畫好了。
在90年代的時候，我回到美國，看過一本教科書《逐個鏡頭》，讓我感到很意外的是，它的第一章就是美工，放在最重要的位置上。過去的美工，一般來說都是擱在最後面的，但現在它把美工提到第一位。我們中國的美工，這麼說吧，我在電影學院是講《視聽語言》的，美術系是三年級才請我講，他們在前面兩年根本就沒有聽過電影課，還在那畫畫呢。他們怎麼搞美工？
還有，燈光誰管？亂套了，中國突然出現了一個燈光師學會，原來燈光師是電工。現在經常有燈光師和攝影師吵架，因為各干各的。我看過燈光師學會的章程，嚇我栽一個跟頭，說「我們是用燈光來進行創作，電影攝影師是把我們的創作記錄在膠片上。」
另外還有製片人，我參觀過美國不少的學校，他們從一年級就開始自己拍，包括編劇也要自己拍自己寫。而做製片人的更得會拍，如果製片人會了，那攝影師就不敢調皮搗蛋，也就是一套電影的製作技術，他全都得會。那才是專業的製片人，我們的製片人會什麼？有什麼好講的，全亂了。
新世紀：如此說來，所謂大片在中國就沒出路了嗎？
周傳基：對，我覺得中國並不需要搞什麼大片。想發橫財還是怎麼的？中國就是做低成本的影片，把自己的民族風格做出來，這是好東西。外國誰認你這大片哪？拿出去笑掉人家的大牙，還吹噓什麼北美盛讚，我到現在也沒聽說有誰贊你這部影片。
新世紀：可是現在大片熱潮在中國已經有點剎不住的勁頭了，到《無極》似乎已經到了一個鼎盛，可是接下來好像還有大片要出來。
周傳基：對。可你那導演有那功力沒有？比如李安，他是在美國接受的訓練，接受的是娛樂片的訓練。要講藝術價值，藝術片的價值高，娛樂片的價值低；要講製作，娛樂片難，藝術片容易。藝術片，我只要懂得使用電影語言、基本的手法都會，然後把我自己的藝術思想表達出來，這就是藝術片。娛樂片要取悅於所有的觀眾，眾口難調，你功力不夠，你就吸引不了觀眾。我們有誰的功力夠？李安《飲食男女》的前10分鐘，我是當教材用的。我們拍的片子，有哪個可以當教材？《黃土地》(陳凱歌、張藝謀早期合作作品)有些地方可以當教材，可是它是後期配音。所以，這樣是不行的，盲目吧，騙吧，就靠吹牛騙觀眾吧。
為什麼非要趟大片這個渾水
新世紀：這裡面我們不得不提78級的這群人，比如陳凱歌從《霸王別姬》到《無極》，張藝謀從《大紅燈籠高高掛》到現在的《英雄》，似乎這些人心裡的大片情結比較重，可觀眾卻越來越不買賬，這些導演您是目睹他們成長的，現在大家關心的是，他們到底怎麼了？又為什麼非要趟大片這個渾水呢？
周傳基：他們沒有進行觀眾調查，這是第一。第二，他們還不知道什麼叫娛樂片。娛樂片沒有自己的東西，好萊塢導演有一句話說得很好：「 You pay me the money,i do the job。」你給我錢，我給你幹活。什麼藝術啊？娛樂片就是娛樂片，要什麼涵義啊？娛樂片明星，人物都是定型的，成龍電影，人家看的就是你成龍，什麼時候不愛看了，那就收攤玩完。至於他們不拍藝術片轉向娛樂片，我倒是要替他們說幾句話，他們有他們的苦衷。阻力很大，此路不通，就只好拍娛樂片了。這也可以理解，但是你拍拍娛樂片就行了，為什麼非拍大片呢？你沒那個功力嘛。說句不客氣的話，我沒教你，你不會。李安美國學的那套功夫，叫他拍藝術片未必能拍好，但拍娛樂片，比他們兩個就高多了。你們非得湊那熱鬧幹什麼？我的意見，你們還不如回電影學院教書算了，難道非得混得全身臭了再走？
新世紀：李安的《斷背山》很有意思，一部低成本電影，卻在市場和各大獎項上獲得榮譽，它不是大片，卻獲得了大片的反響。
周傳基：得獎的不一定是大片，《音樂之聲》的成本才400萬美元。再比如《悠閒騎手》，它的成本40萬美元，收入1000萬，觀眾啊，它拿住觀眾了。它與《巴黎最後的探戈》同時公映，《悠閒騎手》是拿著幾十萬玩的，《巴》光製作成本就 1000萬。最後，看《悠閒騎手》的人排長隊，《巴》連成本都沒收回。這下好萊塢急了，馬上進行調查，發現觀眾口味變了。結果，好萊塢大換血，原來的導演就剩下4個，八大公司的董事長全給開了。這就是人家的生意經。我們缺少這種東西，沒有這個系統。連歐洲都很少搞大片，他們是小作坊式的電影業，歐洲片多藝術，好萊塢掙大錢。中國導演商業、藝術什麼都想要，那是不自量力。
奧斯卡什麼都不算
新世紀：中國的電影導演似乎都很想獲獎，現在看來最後一個未攻破的堡壘就是奧斯卡金像獎了。
周傳基：柏林、戛納、威尼斯，那是國際電影節。奧斯卡是美國國內電影節，兩回事。但是從生意經來說，奧斯卡最掙錢，誰要拿到奧斯卡獎，他的收入翻一番。而國際電影節雖然標準和質量有所下降，但它畢竟還追求藝術性。1984年我到紐約大學訪問的時候，座談時遇上《午夜牛仔》的編劇，他說，我告訴你什麼叫奧斯卡，就是矬子裡拔將軍，最糟糕的最佳影片。就是這麼回事，中國要想得奧斯卡獎，除了政治原因以外，從技術、從娛樂片的標準來說的話，沒資格。我要是奧斯卡評委，我也不會投中國電影的票。而奧斯卡的最佳外語片，政治因素佔很大因素，比如有兩年是前蘇聯影片連續得這個獎。
新世紀：陳凱歌的《無極》從去年就開始宣稱要沖擊奧斯卡，最後以失敗告終，你怎麼看？
周傳基：我根本沒理這茬兒。他們這片子我根本就不看了，我是他老師我還不了解他嗎？所以他們這些片子我只看個別鏡頭，包括《英雄》之類的，我個別鏡頭一看就知道什麼毛病。
新世紀：可是現在的中國導演，都憋著勁兒地要去國外拿獎。
周傳基：那就拿吧。他可以去拿，可是現在的獎有很多，全世界電影節有上百個。跟你說吧，我都能辦個電影節。這就有我們怎麼報導國外得獎的問題。70年代末，我們的一個權威媒體在報導世界各大國際電影獎時，竟然把奧斯卡獎擺在第一位，這簡直是荒唐，奧斯卡根本就不是國際獎，從一定意義上說，它跟我們的金雞獎是平級的。
新世紀：那您是怎麼看待奧斯卡金像獎？
周傳基：這個我不想講，不值一提，我從來不看金像獎頒獎典禮。講一個我的親身經歷， 1980年代《舊金山紀事報》的文藝主編，叫Susan，她來我們北京電影學院訪問，我負責接待，沒話找話，就問她今年哪部影片得了金像獎了，結果連問兩次她都像是沒聽懂。最後一遍重複時，她一下繃著臉回過頭來大聲說，你不要提什麼金像獎，我根本不知道世界上有什麼金像獎！美國報紙的文藝主編，如果她關注金像獎的話，這個文藝主編還當不當了？就是這麼個問題。在美國，有文化的人從來不提金像獎的。我在夏威夷大學講學的時候，在校園裡碰到一個學生，他不是學電影的，但我介紹第五代的講課他去聽了，所以他跟我談起話來，談著談著他提到美國有部影片得了金像獎了，我說金像獎怎麼啦？他連連說，不怎麼，馬上知道自己錯了。在美國，提金像獎是沒文化的表現。華盛頓的那些外交官，包括美國國務院的一些官員，他們的太太們經常在一塊聚會，她們不僅不提好萊塢的金像獎，甚至家裡連電視都沒有的，有電視是跌份兒的，沒文化。平客 許敏/文 賈樟柯專訪:o
http://ent.sina.com.cn/m/2006-02-24/ba996500.shtml 原帖由 FlyingDonkey 於 2006-2-2005:42 PM 發表
成龍電影，人家看的就是你成龍，什麼時候不愛看了，那就收攤玩完。
係就快d:icon101: http://www.filmcritics.org.hk/big5/?mod=articles&task=show_item&cat_id=0182&item_id=00000530
年輕光譜．懷舊作浪──看2005年尾三個月的香港電影
/ 陳嘉銘
或者先以《再說一次我愛你》的一段開始──
飾演丈夫的劉德華，被飾演妻子的楊采妮懷疑與人有染，在家爭吵起來；妻子在爭吵當中把花瓶摔倒，崩潰嚎哭：「你以為你咁樣陪喺一個病人身邊，你大晒呀？你鍾意做乜就做乜呀？」丈夫聽後怒火加溫，繼而把窗戶擊破：「你唔好以為有病就大晒呀？」
遲來的評論，在2006年頭仍然指向2005年的香港電影，可能真的有事過境遷的遺憾；然而人在外地，要觀看所有香港電影，始終不及在香港時快捷方便。
幸好，香港電影的討論，可以歷久常新；而2005年尾三、四個月的香港電影，亦有一種在舊有事（物）與（語）境當中，翻新以求尋找出路的感覺。在2005年的首八、九個月，在香港電影氛圍裡，我的而且確看到一連串的光，卻感受不到熱，看不到影；那一刻彷彿就是一陣暈眩，感覺病重，也相信香港電影可能有病，電影創作人要當上醫生，陪伴在側，倒過份把自身創作放大，為所欲為。
可是當我知道台灣金馬獎把周杰倫封為「新人王」，認同他在《頭文字Ｄ》的演出，我不禁要為如此新人的「忽然本領」五體投地。然後更開始相信，香港電影根本不病不痛，要病的只不過是我的一廂情願，翻看又翻看《頭文字Ｄ》也感覺不到周杰倫失戀哭泣如何成為電影動人的尾聲；又或者翻看又翻看《精武家庭》及《黑白戰場》都未能完全信服於子女被父輩養兵千日，那用在一朝的潛力與隱憂；更有甚者翻看又翻看《AV》、《非常青春期》及《虫不知》，都不能為電影中的（忽然）年輕本領心悅誠服。
父輩賦予「年輕」生命
台灣的金馬獎，令我想到自己有病，在病入膏肓的時候，也忽然以為自己大晒，亦感慨自己已失去感受那（忽然）年輕的風光。話雖如此，我仍然對香港電影那所謂「年輕」的洞悉與想像存疑；可能一般父輩心目中，就是這樣子想像：他們後生仔女今時今日真的沒有甚麼大事大非，也沒有社會環境與事件刺激他們來一趟壯志豪情，更不會為理想大志來一趟拼勁實幹……不過他們又不是毫沒作為，他們一定有自己的想法──那究竟他們是甚麼？
巧合地（又可能不是巧合），2005年首九個月真的充斥了很多有關年輕人又或描述新一代的故事；問題是不少電影可能在「究竟他們是甚麼？」的疑慮之下，很想有一個簡單的結論。當中可能有不少是因黃真真2003年的《六樓后座》而來，認為所謂「乜都唔係，乜都唔想」，只僅餘有一點點個人想法，便是今時今日的年輕人！他們不會有八十年代如譚家明《烈火青春》那對應香港前途的末世憂慮，也沒有九十年代軟硬天師與周星馳因回歸不明的無厘頭文化；在不少近年的電影裡，「年輕人」真的難以被觸碰，卻可能唯有父輩的想像，倒能維持他們的生命。而即使電影創作人是如何年輕，也多是成就了父輩的想像，去表述「年輕人」。終於令「年輕」四散，各自表述，很難讓人能從比如上文提及的六部電影當中，歸結得出一個清晰影像，去解說「年輕」就是甚麼。這或許是件好事，就如鍾少雄的《擁抱每一刻花火》，說年輕人對愛的態度就如進入大觀園，林林種種，各自遊離，而亦投影出年輕人的無限可能；唯一的弔詭，是零碎的形象，未必能做就具體的認同感，亦難為為一個時代提供豐富閱讀。
懷舊鋪展電影出路
2005年的首九個月，香港電影在「年輕」裡徘徊。2005年的尾三個月，香港電影倒在懷舊中前行。新對舊，本來就是任何形式的藝術創作，都愛把玩的對立主題；只不過，在今日要演繹何謂「新」，已並非由一個整全的體系承載，而是一個彷如光譜（Spectrum）的「不明物」，而裡面亦是未能分清層次的亂碼。於是乎，新與舊，已不是單一的二元對立，而是有很多重的二元面向，譜寫各種可能性。然而，普遍的創作和分析脈絡，都對兩代的想像有一份情意結；尤其老一輩的關懷，非常著跡於刻畫這種關係，即使年輕晚輩們處於創作和分析位置，也容易被感染，而利用這份關懷去閱讀世界，卻因為「年輕光譜」其實千變萬化，未能容易掌握。2005年尾三個月的香港電影，或許正正放下過於著跡的「年輕光譜」，而更能道來動聽而又說服力較強的故事。
愛舊，其實可以翻身／生。
文化研究大師詹明信對懷舊提出批判，為不少熟知文化理論的人朗朗上口；尤其王家衛在全世界贏得歡呼，也享譽學術圈的十多年，懷舊的論述亦在香港起起落落，隨後現代理論主導分析。詹明信對電影的懷舊現象，提出批評說是一次風格化生產，以影像重拾根本已失去了，甚至是不存在的過去，製造只是虛假的歷史深度（可參考Jameson, Fredric. 1993. “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism” in Thomas, Docherty. ed. Postmodern: A Reader. Hemel Hempstead: Harvester Wheatsheaf. p.62-92）。然而詹明信錯了，因為任何普及文化產物，若忽然擁抱過去，表述舊有事物，一定有它的背景因由，不會是只如布希亞（Jean Baudrillard）所說的粹純擬像，因為裡面一定並非空洞無物（即使要追本溯源已可能並不容易）；而香港電影的懷舊，更必然是因它的獨特地方性及歷史而來（相關討論舉例可參考Chan, Natalie Sui-hung. 2000. “Nostalgia Cinema and its Social Practice” in Fu, Poshek and Desser, David. ed. The Cinema of Hong Kong: History, Arts, Identity. Cambridge: The University of Cambridge. p.252-272）
香港電影的懷舊，當中的舊事舊物舊景象，有著九十年代的特色：它們有一份回望歷史的渴求，為今日的社會提供想像，讓觀者觸摸那在創作者心目中（比較）理想的過去。2005年尾三數月的香港電影，再來懷舊，卻已不是那九十年代的歷史回望，而是創作者對自己的一次追溯、挪用，甚至檢討、評估，然後提出一點（至少是對自己的）電影出路。
懷自己的舊，我睇你唔倒
比較明確的例子，是徐克的《七劍》，可看到導演繼續對自己所鍾愛題材及類型的奉獻，也表現了對前作《蜀山傳》的反省。《七劍》說朝廷禁止練武，對民間臥虎藏龍趕盡殺絕，唯有天山七劍能暫緩大局，保有下一代性命。不錯，徐克亦寄語了未來，對《七劍》故事裡的下一代懷有希望，但他不著意經營說下一代要／是如何如何，反而多是暗示上一代的恩怨情仇（如故事中的黎明）如何製造今天的承擔，當中不無感慨（比如由故事中的歹角風火連城說：「過去可愛的孩兒今天都變成吃人的野獸！」）。可以想像，徐克忠於自己的題材，也放低對特技效果的執著，說《七劍》是一次對自己，以及對時代的總結，都不為過。
對自己來一次重溯回首，不單是徐克，亦是杜琪峯《黑社會》的神采所在。在《黑社會》裡，龍棍當然是一次社堂交接的轉移象徵，也暗示新舊兩輩的權力欲望，拉鋸角力。想當然的閱讀，可以是香港環境的更替，以及改朝換代的含沙射影；但杜琪峯似乎更著意利用一個非常八、九十年代香港電影的主流類型，將自己過去作品的種種風格技巧一併羅列。從故事的角度看，可以聯想《暗花》和《真心英雄》（爭上位過程的風雨前夕）；從群戲的安排佈局，以及叔父講數（撐樂少或大Ｄ）或兄弟埋堆（尋回龍棍交給樂少）的場面，都會令人想起《鎗火》和《PTU》（被尋回的失槍與龍棍都有雄性指涉）；於紅綠燈前要大D決定打抑或唔打的安排，會使人想起《暗戰》的警匪鬥智在馬路上爭分奪秒；及至結尾的樹林擊殺，似又是要對照《柔道龍虎榜》尾聲的草叢大戰，氣氛與調子相去甚遠，卻又是那麼盤龍交錯，互有牽連。可以這樣說，杜琪峯是來一次對自己的懷舊，當中似乎要說：新一代當然也必要在我的「舊」裡成長，如戲中樂少的兒子──他說聽不到大人說粗口，當然可被理解為自細面對父輩的社堂兄弟「訓練有素」，但也可以是他根本就自得其樂，無為無知；當然，父親殺人令他戰慄，但他下次可能會說：「我睇唔到架！」
九十年代初周星馳在戲中會恃著有特異功能，對敵人戲言：「你睇我唔到，你睇我唔到……」今天新一代若真的能把「我睇（你）唔到架」搬上嘴邊，那便似乎是一次更反動也更無為的自白──因前者總是在「你睇我唔到」背後，繼續一連串的小動作，事實是很在乎對方如何「出招」應變；後者卻是視你於無睹，那管你是何方神聖，卻又沒有否定我或你的存在，總之「我有我想法，你們自己幹自己的事，我也有我自己要做的事」。關錦鵬的《長恨歌》便正正是借王安憶的故事來說一個四十年代的少女琦瑤，如何因自己的想法，有意上爬，也有意將生命與愛慾放在首位，而視周遭如無物，甚至更獨身留守上海而不理會政治清算，很有阮玲玉放下生命也不與可畏人言妥協的蠻勁。可以說，關錦鵬的作品雖然繼續懷上海、懷四十年代中國社會的舊，卻其實是以香港本位，是當前社會的無情投影；也折射出自己在對舊有作品的眷顧，再借新中國甚至「新青年」的舊路，演繹了今日社會的新一代。《長恨歌》後段說琦瑤的女兒要遠走美國，伸手要錢；縱使女兒自覺因生母（過去是高官情婦）的背景難過終日，琦瑤倒會說女兒比自己強──關錦鵬就在這裡欲言又止，而事實可能正是他根本無意去講過多的新舊情結。然而電影也在懷自己的舊當中成就一個故事，縱使結局似乎來得沉重，對少女琦瑤的率性，以及種種可能營造出的「新青年」圖像，卻來得輕巧。
懷舊的自我毀滅
當然，電影創作者其實一向都在懷自己的舊，自覺或不自覺地在作品裡貫通一點獨特性，如類型、風格及技術，去說一個（至少是自己認為）動聽的故事。
然而不是任何電影創作者，借懷自己的舊就會輕巧安然，偶爾可以是極具殺傷力的自我毀滅。比如成龍的《神話》，他縱已不再有在《新警察故事》裡對年輕一輩訓話的氣魄，但導演唐季禮似乎是在懷衛斯理小說的舊，說前世今生（如小說《尋夢》），也來一趟科學幻想，卻反而令故事並不動聽；尤其電影要在講故事的背後，懷成龍鬼馬動作的舊。我相信唐季禮真心想道來動聽故事，然而好些故作鬼馬的動作設計（比如說成龍與印度女演員被追捕至泥膠切割桌上的一段），忽然令故事的調子變得奇怪；當然這可以是電影裡古代與現代兩段並行情節的氣氛對比，但前者的悲情氣氛被後者的輕鬆惹笑破壞了。
成龍的鬼馬動作是放不下的懷舊定形，而八、九十年代的大型追捕港式猛打也是離不開的同類毀滅──說的是李仁港的《猛龍》；對照《少年阿虎》，後者所懷的舊是向一眾過去的動作演員致敬（周星馳的《功夫》未知有否受其啟發？）而前者卻是那槍林彈雨飛車狂飆的欲蓋彌彰。眾年輕演員被描繪成有型有格的神探，然後連場射擊與追逐，好些場面真會教人想起杜琪峯（比如《鎗火》）或林嶺東（比如《高度戒備》）的作品；然而懷上他們的舊，卻未必就是配合故事主題的良方。戲中任達華的一句「好應該俾機會啲年輕人」，但對他們來說，卻是一連串過份懷舊的（開槍飆車）機會，電影卻承接不了懷這番舊的味道。
懷他人之舊，留保守尾巴
另一個觀察，可以是懷他人之舊，而同時也「參考」人家的劇情或技巧，作適度的香港電影「改編」──我不是說抄襲，因為抄襲無疑是有辱自己的行為；但將一些可能已存在的（電影）產品構想，賦予本土意義，刻意令人聯想經典之作，卻在文本互涉（intertextuality）下豐富創作和閱讀──就像《無間道II》令人想起《教父》──自生色彩，那可以是不錯的「改編」良方（荷里活電影其實就是在如此參考人家的電影下成就天下，比如說法國電影新浪潮對荷里活的啟發；碰巧詹明信也有對此提出討論，他亦有撰文談及《大白鯊》及《教父》對應其他電影文本的關係，可參考Jameson, Fredric. 1979. “Reification and Utopiz in Mass Culture”. Social Text, no 1, Winter, p.130-148.）。
然而比較奇怪的是，假如所參考的電影，是不起眼的外國電影，那文本互涉可能幾近於零。零四年看鄭中基的《我要做Model》，當時想到零一年Ben Stiller的《非常索凸務》（Zoolander），已教我感到異樣；然而零五年彭浩翔的《ＡV》，再一次令我有相近感覺，教我想起才早一年的美國「新處男類型喜劇」《鄰家女優》（The Girl Next Door）──故事的安排，以至高潮尤其相似，同是在校內拍小電影，唯恐老師發現，臨急之下遺失影帶，真的想令觀眾以為出奇制勝／性。彭浩翔不單來懷「處男喜劇」的舊，更可能懷王家衛的舊：看後者的《2046》結尾加插新聞旁述的香港大事，前者也來一趟以對白及照片交代七十年代保釣運動與今天年輕要做大事的關聯。想不著跡的借用《鄰家女優》，卻非常著意搬出香港社會大事大非，我未想評論……直至劉德華《童夢奇緣》及《再說一次我愛你》的出現。
看《童夢奇緣》及《再說一次我愛你》，前者教我除了想起湯漢斯的《飛越未來》（Big），也教我想起才兩年前的另一部由珍妮花嘉娜主演的《女大十三變》（13 Going on 30），而後者則令我想起比較為人知曉，辛潘的《二十一克──生命可以有多重？》（21 grams），同是因主角接受心臟移植後與捐心者情人相戀的故事。劉德華成就了兩個故事，不免令人對如此近乎電影作者的主角，帶有一點幻想；然而放下這一點不去討論，都可見兩部電影都以相近的故事，再來一趟煽情的起承轉合，卻同時留下了一條非常保守的尾巴。
陳德森的《童夢奇緣》，懷著好意要小孩明白成人世界的艱難，也在紛擾的香港重申家庭（作為一個「家」）的重要，其實只不過是保守地把成人的問題隱藏起來；從電影所見，每一個成年人也近乎有口難言，實質心地善良，有苦自知（比如黃日華原來與情婦生下光仔，卻一直被兒子誤會莫文蔚是「狐狸精」；又比如林家棟其實一直一腳踏兩船，為了結婚才坦白從寬），然而卻可能是近乎一經懺悔就得到赦免的保守信條。我當然並不否定「浪子回頭金不換」，但如果要相信這才是一次救贖，更要透過加速一個小孩子的「時日無多」來認證，那似乎是又保守又殘忍。同是要以「時日無多」為主題將劉德華當上丈夫得到救贖，是余偉國的《再說一次我愛你》──先要蔡卓妍時日無多待劉德華犯錯，再由楊采妮時日無多要劉德華補償，如此因一個留在世上的心臟讓主角可以再來一次自我救贖的機會，其實是頗為自己得以（自私地）安然活下去的糖衣；更甚者，楊采妮戲中的婚姻，根本因為雙方的失信而早已令豪宅僅餘頹垣敗瓦，故事即使要女方一死，這個家的根本問題其實沒有被解決，卻只有生硬地再強調愛家又愛你的保守結局。家與家、代與代的對比，也懷上錢鍾書《圍城》及巴金《家》、《春》、《秋》的舊，卻由今日的兩部香港電影美化了家庭與兩代問題的盲點──還好香港觀眾愛戴劉德華，亦不會想到甚麼荷里活同類劇本或當代中國文學著作。
舊事舊物是苦口良藥
香港電影或許有病，香港社會更必然病重，因而需要病情反覆的香港電影治療安慰。然而唯一的老實話，倒由《再說一次我愛你》的劉德華和楊采妮道來，說大家都不能以為「自己大晒」；這句話，或許正是零五年尾電影的總結──今年沒有單一部電影真的如《無間道》或《功夫》般在過去兩年橫掃千軍，因為2003、2004年林林總總的社會事件（如七一及沙示）與電影風浪（如張國榮及梅艷芳離世）已然事過境遷；2005年是新時代的降臨，致使電影創作者在一輪掙扎中恢復體力，試煉題材，也令新人新故事「忽然年輕」、「忽然本領」。
然而，在舊事舊物當中尋找（也如尋找失槍與龍棍），或許仍可以既存的生命，導向進一步成長的電影故事與社會閱讀。《七劍》、《黑社會》及《長恨歌》似乎因為能夠放下肆意求「新」的綁縛，而道出更動聽的香港故事，興風作浪。遺憾人在遠方，直至下筆前我仍未有機會看到《怪物》、《殺破狼》、《如果•愛》及《情癲大聖》，但我相信其中的作品可能也有意在懷自己的舊當中尋找一點生色（比如說鄭保瑞會不會是懷《大頭怪嬰》的舊？劉鎮偉會不會是借《情癲大聖》回溯《西遊記之月光寶盒／仙履奇緣》？）。以此去想，也暫且不被「年輕光譜」礙於創作或分析，即使不是久治根本的回春聖手，卻是避免病入膏肓的苦口良藥。 我們的首輪賀歲片：春田花花、購物狂
--陳志華
http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=98498&group_id=59
也許有人會覺得《最愛女人購物狂》政治不正確，或者不夠批判；也許有人會覺得《春田花花同學會》拍得雜亂無章，或者太過刻薄犬儒。但這兩部賀歲片，卻多多少少反映了這個城市的一些病態。
--------------------------------------------------
春田花花同學會：我們是搵食的好耳痛
由一開始華盛頓偷偷斬了半隻雞、持械匪徒在國際金融中心內脅持人質，到最後天台上吃火鍋的畫面，《春田花花同學會》
幾乎一直都在談「食」。或者，準確一點，是「搵食」。謝立文曾經藉著《菠蘿油王子》思考香港的本土身份，《春田花花同學會》則收窄了範圍，集中寫「搵食」的眾生相。其實自《麥兜故事》的「快餐常餐特餐」( 想要吃一頓，結果卻什麼都吃不到 )，到《菠蘿油王子》中的變奏 (求求其其有些肉有些菜……撐得懵口懵面就趕回去返工返學返廠返寫字樓)，謝立文都寫到了「搵食」的無奈。幼稚園老師 Miss Chan 教導同學們長大後要做社會棟樑。但現實裡的社會棟樑，其實都是在「搵食」。同學長大了，滿街都是披著畢業袍的大學生，第一時間就是要搶先去「搵食」。
有人埋單，有人入席。正當「搵到食」的社會棟樑在火鍋酒家裡大魚大肉，一大群畢業生就在外面等候加入「搵食」的行列。戲中無論辦公室小職員、交響樂團成員、琴行售貨員、警察、劫匪，都不過在「搵餐晏仔」。《春田花花同學會》不斷調侃香港人的「搵食」百態。有的在演出排練時偷偷吃飯，有的賣琴不忘臘腸，有的在辦公室偷偷煎蛋，或者開會期間元神出竅下樓買東西吃。尤有甚者，是在盲目地混日子，像鄭中基飾演的「壞腦」職員，變成失憶「凶心人」，上班不用知道自己在幹什麼，每天就如行屍走肉般跟隨別人上班，又跟隨別人下班回家，漸漸變得面目模糊。但當中仍有一絲安慰，讓人回復獨一無二。「壞腦」職員人生中最最轟烈的一刻，就是回家後妻子跟他說的一句：讓我再選一萬次，我都會選擇你。
「搵食」以外，謝立文透過阿 May 向麥兜提到了做人的「本質」，卻立即被麥兜扯到了自己的下體，繼而變成了傳宗接代的問題。電影亦不時扯到「搵食」之後的排泄。序幕的廁所 gag，看來無無謂謂，但也可以是《菠蘿油王子》裡面麥兜的「印腳」，是相信小孩子會有成年人意想不到的驚人力量，可以為沉悶的社會常規打開缺口。
編導在《春田花花同學會》裡諧仿了好些港產電影，像《暗戰》裡許紹雄的形象、《大事件》的警察派飯盒場面、《無間道》的摩斯密碼、《阿飛正傳》的一分鐘等等。而找來杜可風演燒味店老闆，與梁洛施談論齋鹵味，則相信是監製陳可辛的一次自我對應 ( 杜可風在《甜蜜蜜》中的角色，就叫「齋鹵味」)。
早在趙良駿拍攝《金雞》時，片尾曲《噢！金雞》已是脫胎自《麥兜故事》裡的《噢！聖誕樹》。今次由趙良駿執導《春田花花同學會》，就把《金雞》式的誇張帶入麥兜的世界裡。然而謝立文式的重複和慢半拍的節奏，由真人來演繹，卻難免有點尷尬。
謝立文曾經在一篇訪問裡說過：「不喜歡自己的作品被人以一種解釋譬喻的方法閱讀……不喜歡作品成為政治表態的工具」 ( 見湯禎兆的《在晴朗的一天，謝立文請我食菠蘿油……》)。但當聽到幼稚園校長在說「在這接近五十年，未夠五十年間，本校已為社會培養了好多棟樑」時，我仍不禁想：為什麼是五十年？跟香港的五十年不變有沒有關聯？尾段黃秋生那條船沉沒了，是否影射九七後的香港？船長割股肉供乘客充饑，又是否有所寄寓？
片尾本可血肉橫飛的警匪槍戰，因為周筆暢帶頭唱了春田花花幼稚園的校歌，最後演變成小孩子的打仗遊戲。謝立文在這裡使出的魔法是：表面上大家活在成人世界，骨子裡仍是幼稚園的學生，都是這個「搵食」社會的好同學，儘管站在不同崗位，或有利害矛盾，仍幻想著有天大家聚首一堂，到天台吃火鍋去。然後天上綻放煙花，春田花花幼稚園的校慶，就成了我們整個城市的校慶。
--------------------------------------------------
購物狂：在《鬼馬狂想曲》和《喜馬拉亞星》之後
韋家輝繼《鬼馬狂想曲》和《喜馬拉亞星》之後，今年再接再厲，在賀歲檔期推出《最愛女人購物狂》。電影一開始，銀幕上出現了一個年份：1980 年。接著是一個女嬰被遺棄在一大堆名牌商品之間。女嬰長大了，變成病態購物狂，在巨型商場內完全失去自制。故事安排她同時遇上兩個男人，最後出來為他們排難解紛的，是號稱「殿堂級購物狂」的徐小鳳。導演故意要她以經典波點裙造型出場，不單有戲謔味道，也勾起觀眾的集體記憶。女嬰被遺棄的一幕，加上徐小鳳的波點裙，都指向八十年代。那可說是香港人飛黃騰達的年代，然而導致今日「香港是個高壓城市，每個人都有病」，大概也是由那個時候開始。
韋家輝過去兩年執導的《鬼馬狂想曲》和《喜馬拉亞星》，都偏向誇張胡鬧，卻同時在影片裡加入勉勵港人的訊息。像《鬼馬狂想曲》不但借用許氏兄弟、林亞珍等喜劇人物形象，給經歷過金融風暴、沙士、七一遊行的港人消消氣，聊博一粲，也藉著烏龍神仙的三個願望，勉勵港人不要放棄夢想，終有一天香港人也可以登上月球，或者齊齊入讀魔法學校，實現更多的願望。到了《喜馬拉亞星》，就不停提醒觀眾，人世不過是梵天的一場夢，無需太過執著於一時的得失成敗，因此戲中生意失敗的戇舅父和流落異鄉的失憶團友，無論遇上多少風浪起跌，到頭來不過一場夢而已。
來到《最愛女人購物狂》，香港表面上經濟復甦，大家不再把負資產掛在口邊，繼續忙於炒樓炒股炒地皮，不用勒緊褲帶勒緊荷包，可以像戲中的張柏芝大買特買，拚命消費，甚至花光所有，幻想碌爆信用卡之後竟又遇上年青富豪，更同時遇上兩個，都在富豪榜上有名。簡直是回歸八十年代的富貴迫人發財夢。可是有了錢，人心卻病了，這是發達不能解決的問題。
片中兩男兩女的四角關係中，表面上只有劉青雲一角患了選擇恐懼症，其餘三人都是病態購物狂。但事實上，四人都不懂得選擇：劉青雲的角色固然害怕作出選擇，面對快餐店的餐牌亦猶疑半天；陳小春的角色爭強好勝，遇到競爭就誓要把東西買到手，買到了卻又往往後悔不已；官恩娜的角色看到便宜的東西就忘我地搶購，也管不了自己是否合用；張柏芝的角色無法控制自己的購物慾，一看到就去買，同樣是不懂得選擇的表現。
經濟復甦了，問題不是沒有選擇，而是不知如何選擇。戲中的徐小鳳叫人畫「屋、樹、人」，不過是個把戲，像魔術師表演時唸的咒語，目的是要讓人相信當中有法力。但其實並沒有魔法，徐小鳳坐在屋裡看似指揮大局，令兩男兩女上演一場冗長的爭新郎搶新娘遊戲，其實有如一次心理輔導過程，讓他們經歷過幻得幻失乍驚乍喜之後，最後仍要靠他們自己作出選擇。戲裡陳小春和官恩娜因此成為眷屬，而最終撮合劉青雲和張柏芝這對男女主角的，則是邵美琪飾演的待產孕婦。
購物狂以為在物質裡可以找到愛，結果一直買下去，不能自拔，裡面卻始終沒有愛。片末男女主角在商場前替邵美琪接生，新生命的誕生，加上一對穿著天使服飾的小孩，成全了二人。嬰兒呱呱墜地，回應片首的棄嬰，象徵著失落與重拾的愛。
香港人嚐過泡沫經濟的甜頭，也吃到泡沫爆破後的苦頭。社會不斷鼓吹消費，處處引誘人們成為購物狂的時候，如果只是一味做著發財夢，未免太過天真。八十年代的因，造成了今日的果。今日的因，亦可以是明日的果。(連片尾的小女孩也嚷著要做購物狂！) 由此看來，韋家輝在 2006 年送給大家的賀歲片，就不只是一場無關痛癢的鬧劇了。 http://www.inmediahk.net/public/article?item_id=98505&group_id=59
慕尼黑與平頭日記
--陳志華
《慕尼黑》( Munich ) 與《平頭日記》( Jarhead )，一個講以色列特工復仇，一個寫美軍在海灣戰爭中的無聊生活，本來風馬牛不相及，但對照來看，卻別有意思。史匹堡表面上拍了一齣極有政治爭議性的影片，但他的刺刀毫不鋒利；Sam Mendes 表面上沒有打出什麼鮮明旗幟，卻暗藏尖銳的批判。
史匹堡在《慕尼黑》裡觸及以巴衝突，沒有將巴解妖魔化，嘗試用比較人性化的角度去寫策劃恐怖事件的人，也有為衝突雙方說項，再以「冤冤相報何時了」作為註腳，可說是一個相當「進步」的姿態。史匹堡大搞連場爆破之餘，也試圖透過男主角四名助手的不同個性與遭遇，襯托男主角的內心矛盾與心理變化。然後給以巴雙方的暴力行為各打五十大板，高舉和平才是出路。
史匹堡沒有像《舒特拉的名單》( Schindler's List ) 般要主角站出來慷慨陳詞，或者在黑白畫面放個紅衣女孩那樣畫公仔畫出腸，而是用了相對含蓄的方法去說他的大道理，可是批判的力度仍是相當薄弱，不能帶來多少反思，以致表面上富有爭議性，最後只停留在話題電影的層次。史匹堡其實只是在安全網裡作花式表演，對美國人而言，片中策劃恐怖事件的是他人，繼而進行復仇的也是他人，打打鬧鬧的都是他人，而史匹堡卻把美國寫成男主角尋求和平的歸宿，雖然中段亦有提及中央情報局的糊塗帳，但對於美國一直以來偏袒以色列的外交政策隻字不提，卻將美國視為最後安居的樂土，未免太過狂妄。
Sam Mendes 的《平頭日記》沒有什麼反戰的大道理，表面滿口粗言穢語，內裡卻是一股反戰的暗流。Sam Mendes 以執導質疑中產價值的《美麗有罪》( American Beauty ) 而成名，今次拍的是一名海軍陸戰隊成員在 1991 年海灣戰爭期間在沙漠上虛度的年青歲月。士兵們以為可以上陣殺敵，卻把青春都虛耗在荒涼的沙漠，以及廁格裡的手淫。
影片中提到了一些反戰電影。譬如有一幕講述士兵在觀看《現代啟示錄》( Apocalypse Now ) 的片段，當他們看到美軍直昇機在華格納的音樂下作瘋狂轟炸，無不拍掌歡呼。然而《現代啟示錄》的主題是反戰的，寫的是戰爭對人性的摧殘。又有一幕提到了《獵鹿者》( The Deer Hunter )，說一群士兵打算觀看《獵鹿者》影帶，那是他們其中一人的妻子從家鄉寄來的，他們以為可以看到衝鋒陷陣的畫面，看下去卻發現是那位妻子與人通姦的色情錄像。而 Sam Mendes 在影片裡描寫士兵放肆荒唐的軍營生活，亦有著 Robert Altman 諷刺韓戰的《風流軍醫俏護士》( M*A*S*H ) 的影子。
Sam Mendes 借其中一名士兵之口說出所謂正義之戰不過是在維護資本家的石油利益。男主角始終沒有殺到什麼敵人，卻看到遍地的斷肢，以及一個個被燒焦了的平民百姓。然後油田起火，黑色的石油灑遍沙漠，構成了「大地在淌血」的意象。地上不斷噴出一道道火焰，烏煙蔽天，忽然一匹渾身沾滿油污的馬從黑暗中跑出來，更是一幅人間地獄景象。男主角凱旋回家，卻是一臉愁容，一方面是由於女友在他服役期間已另結新歡，一方面亦是他對參軍信念的徹底幻滅。
《平頭日記》不是沒有缺點的，但它不像史匹堡的《慕尼黑》，沒有高舉和平旗幟，卻把戰爭的荒謬徐徐道來。最後男主角的戰友不是死在戰場上，而是死在退役之後，對他們來說，真正的戰場不在中東，卻在自己的老家。片末男主角望著窗外的寧靜小鎮，看到的卻是一片沙漠。男主角說：「我們仍然在沙漠裡」。戰事結束了，但戰爭並沒有結束。美國說不上是人間樂土，戰爭也不是電視上的炮火表演。Sam Mendes 讓我們看到了在新聞媒體裡所不能看到的那一場戰爭。 聽王晶侃大山，各位認同嗎？
http://blog.sina.com.cn/m/weijunzi
本屆香港金像獎的提名揭曉了，《如果‧愛》獲得十項提名。
恰好採訪王晶，問他誰的勝算大，他沒假思索：「《如果‧愛》，香港金像獎這種遊戲，基本上印象分很重要。陳可辛太牛了，他跟大家的關係都很好。」
這麼說來，杜琪峰豈不是太虧，人緣差，《黑社會》就活該不得獎？
「《黑社會》好，但不是人家說得那麼好，我比較喜歡他以前的《非常突然》和《槍火》。《黑社會》也就四平八穩而已。」王晶慢悠悠道，「老實說，這幫演員如果換我來拍也差不多，可能細節他會比我好一點。」
「《如果‧愛》就不一樣，全新的形式，又是可辛拿手的愛情戲，我覺得很好。」
就我而言，其實是不贊成王晶的看法。《如果‧愛》不錯，但不是我喜歡的那一型。如果影片通篇都是在講「北漂」，我就會很喜歡。這似乎表明我還是懷念以前的《甜蜜蜜》，但陳可辛又豈會原地踏步？華語電影界能拍出這樣構思巧妙的歌舞片，已經算難得了。
毫無疑問，周迅在《如果‧愛》裡的表現很出色，目前電影評論學會的影后已經到手，同時又獲得金像獎的最佳女主角提名。張艾嘉、莫文蔚應該都是陪跑性質，鄭秀文在《長恨歌》的演出毀譽參半，跟周迅有一拼的只有自毀形象扮怪物的林嘉欣。
我曾講過，《情癲》讓我淚流滿面。其實《怪物》也一樣。實在受不了鄭保瑞，居然能這麼煽情，每次看到「怪物」林嘉欣出現，我都跟針扎一樣，社會把人變成鬼，母愛偉大到可怕，讓人看了心情沉重，幾欲懷疑人生。
扯回話題，繼續聽王晶侃大山吧
——王天林在《黑社會》裡演得怎麼樣?
「很好啊，但要想拿金像獎，如果沒有同情分,肯定贏不了黃秋生啦。」
——《情癲大聖》怎麼樣
「感覺一般,我比較喜歡中間霆鋒和阿Sa那段文戲，特效就太過了。」
——《七劍》怎麼樣？
「只能說不是徐克最好的電影」
——陳凱歌的《無極》怎麼樣？
「內地導演中，我喜歡張藝謀。陳凱歌？不喜歡他的電影，也不喜歡他的人。《無極》就不說了，《霸王別姬》也就一般。我推薦你們看看之前香港電台拍的一部短篇電視劇《霸王別姬》，導演是羅啟銳，演員好像有梁家輝，那個才好。」
「《溫柔地殺我》你們看了嗎，陳凱歌把挺最喜歡的一位英國女演員給扒光了，我很開心。」
——又看到你的晶藝公司拍的三級片了，2003年拍的。
「不可能，哪部？」
——《色慾中環》，晶藝公司的牌子，導演是劉寶賢。
「那與我無關，他們打著我的名頭賺點錢而已。」
——據說，《愈快樂愈墮落》的監製是您？
「是我，我監製的很多戲都沒打字幕，因為我覺得我的名字幫不到那部戲。還有林嶺東的《高度戒備》、馬偉豪的《算死草》、李力持的《愛您愛到殺死您》。
——也是監製主導創作嗎？
「看情況啦，像《高度戒備》我就只管錢嘍。」 原帖由 FlyingDonkey 於 2006-2-2510:33 PM 發表
聽王晶侃大山，各位認同嗎？
http://blog.sina.com.cn/m/weijunzi
本屆香港金像獎的提名揭曉了，《如果‧愛》獲得十項提名。
恰好採訪王晶，問他誰的勝算大，他沒假思索：「《如果‧愛》，香港 ...
講真,我到呢家都睇唔到王晶有一套好野 原帖由 炎夏 於 2006-2-2604:29 AM 發表
講真,我到呢家都睇唔到王晶有一套好野
王晶勝在工整, 還有道德倫常觀念好強:o 原帖由 FlyingDonkey 於 2006-2-2611:36 AM 發表
王晶勝在工整, 還有道德倫常觀念好強:o
所以out了 原帖由 炎夏 於 2006-2-2601:36 PM 發表
所以out了
尋找突破中:o
黑白系列都不錯:o 原帖由 FlyingDonkey 於 2006-2-2602:11 PM 發表
尋找突破中:o
黑白系列都不錯:o
戰場未睇
森林對白廢 橋差(冇橋) 導技差:o
唯一有諗頭係英雄化黃sir既一場鎗戰:o
[ 本帖最後由 炎夏 於 2006-2-2602:33 PM 編輯 ] http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/1364518
電影中常常暗藏密碼，等待著知音，也任憑誤讀…。
看完《慕尼黑》最後的哈德遜海岸風景，你一定會看到世貿中心的雙子星大樓。
看到，不難，好玩的是，你看到時想的是什麼？
有朋友說，他想起了《人工智慧》中，最後地球文明毀滅了，外星人找到了小男孩，回到被水淹沒的紐約市，雙子星大樓被大淹了一大半，文明已毀，但是樓依在。可是，真實人生卻是文明依舊在，大樓無處覓。
有朋友說，史匹柏真厲害，雙子星還沒倒塌之前，就已經先拍了這場戲，熬了這麼多年，終於推出了《慕尼黑》，拍電影真辛苦，五六年才能成就一部電影。
他沒有看出那是電腦特效的合成效果。不是每個人都是專家，都能一眼辨真偽，但那也代表著特效驚人，栩栩如生，以假亂真。
也有朋友說，那有雙子星，我怎麼沒看見？……我只能啞口無言，別無一詞可回應了。
問題是，雙子星大樓在片尾出現有什麼意義？
就寫實面來說，《慕尼黑》的奧運悲劇發生在1972年，雙子星大樓則是在1973年竣工，這幢415公尺高的大樓當時被封稱為二十一世紀的第一大樓，《慕尼黑》暗殺小組的復仇任務在歐陸幾年殺伐，男主角艾弗納從老婆懷孕一直到紐約相會，女兒已經能跑能跳了，少說也有五六年的時光了，雙子星大樓的出現有反應時代的寫實証物功能。
就暗示意義來說，雙子星大樓的匆匆一瞥，就是史匹柏言盡於此的電影密碼。
《慕尼黑》中，史匹柏努力讓以色列人的憤怒先做充份的主張，所以才有總理梅爾夫人所說的：「Forget peace for now. We have to show them we're strong.（忘掉和平吧，我必需証明我們的強大。）」，才有情報局首領所說的：「We kill for our future. We kill for peace.（我們為未來殺人，我們為和平殺人）。」
指著別人的鼻子罵別人愚蠢，通常不會有好效果，只會更添仇恨；不准別人說真話，通常也不會讓人服氣，只會累積怨懟；台灣的矛盾來自政客撩撥的族群衝突，中東的爭戰，來自歷史、宗教的血海記憶，《慕尼黑》如果以牛仔姿態來拍，只能火上加油，更添敵對，史匹柏無意陷入無間輪迴，他採取的手法則是「盍各言爾志」，以色列人受害，巴勒斯坦人也受創，可是大家無非都是想要個安身立命的家而已；猶太人有情緒，回教徒也有意見，連事不關己的法國人也會嘰嘰喳喳地說上：「Oh, we are tragic men. Butcher's hands, gentle souls（我們都是悲劇人物，屠夫的手，溫柔的靈魂。）」所以殺人者，人恆殺之，而且在「以眼還眼，以牙還牙」的過程中，血性與濁氣遮蔽了靈性，正義與劊子手的界線，再也不是那麼清楚可見了。
所以，艾弗納退居紐約後，他就是擔心他曾經效忠的國家會不會殺他滅口？單向領導的情報局長官肯去紐約探視焦慮的他，只承認公誼，卻不肯去他家做客，不肯接納他的私情。他們的遇合無關友情，純粹只是曾經信仰的道義，那是公私分明的絕情寡義。這個時候，再說什麼話都已多餘了，鏡頭慢慢拉開，河的彼岸，遠遠地矗立著雙子星大樓。然後，字幕浮現，以色列的《慕尼黑》復仇行動鎖定了十一位元兇，一共殺了九位…。
可是呢，2006年看到《慕尼黑》的觀眾卻清楚地從雙子星大樓的影像中，想起了「眼看他起高樓，眼看他樓垮了」的那句古話，是誰炸毀了雙子星大樓？是《慕尼黑》中的回教「正義」使者的後代？還是他們的復仇火焰？
《慕尼黑》可以在紐約街頭落幕，可以在特拉維夫落幕，可以在巴勒斯坦屯墾區落幕，有太多的選擇，但是史匹柏選在哈德遜河畔，選在雙子星遠遠可見的河岸前落幕，那不是偶然，那不是巧合，那可是要花一大筆錢來做特效的，特效做了，卻不宣揚，相對於《世界大戰》中指桑罵槐地批評美國帝國主義的霸道蠻橫，《慕尼黑》卻選擇了「一切盡在不言中」的含蓄內斂，史匹柏的藝術成就與境界，也就更上層樓了。
EBERT AND ROEPER'S BEST OF 2005
http://tvplex.go.com/buenavista/ebertandroeper/060130.html 原帖由 炎夏 於 2006-2-2614:29 發表戰場未睇
森林對白廢 橋差(冇橋) 導技差:o
唯一有諗頭係英雄化黃sir既一場鎗戰:o
戰場不錯的 http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/1378870
雲雨情拍得怪又美，肯定觀眾最愛看。
雲雨情是人生大事，初識雲雨情，有人興奮，有人惶恐，有人打顫，有人狂喜…不論你是什麼反應，記憶肯定都是深刻的。
雲雨情是凡人大愛，有人看不懂藝術片，卻不致看不懂色情片，所以，電影再不景氣，Ａ片生機卻依舊繁榮。
雲雨情拍得好，更正確地說，拍得聳動，電影聲勢和票房一定不會差。
梁家輝和珍．瑪奇合演《情人》時，莒哈絲的原著精神和文化趣味全都不是重點，大家忙著比較梁家輝的臀形美不美？翹不翹？還有呢，則是運用放大鏡和想像力，仔細端詳著他是不是來真的？
莎朗．史東主演的《第六感追緝令》，光是第一場鏡床床戲，就唬得觀眾一楞一楞的，再赤身從床下拔出冰鑽猛刺下去時，則是色情加血腥之大成了；同樣地，後來麥可．道格拉斯照著她的性愛規則上了手銬演床戲時，觀眾一面忙著看她的肉身，一身則是擔心著她何時俯身拾鑽往下刺了。
巫山雲雨，神人共愛。床戲只要拍得不噁心，再加上大牌明星擔綱，就一定會看得人目瞪口呆的。這一點，伍迪．艾倫也懂，《愛情決勝點》中，不該相愛的男女主角硬是雨天在麥田相會時，來不及躲雨，來不及覓地，草地野合成了情欲高張時最直接，也最明快的出口。
接下來，只要是房間私會，兩人只要做出急著互脫衣裳的動作，不必再荷槍實彈衝鋒陷陣，觀眾已能心領神會。
比較特別的床戲是大衛．柯能堡的《暴力效應》。
柯能堡喜歡拿器官做文章，而且性暗示的境界與層級遠非凡夫俗子所能想見。例如《ｘ接觸：來自異世界》中在人體神經尾錐打洞，插著電纜就能進入電子遊戲世界的概念，其實是非常明顯的性器官做性接觸的意象衍伸，而且一通電就能在異世界裡各種飄飄欲仙的享受，和雲雨情的天人合一相差無幾。
至於《超速性追緝》中金屬肉身，和速度碰撞的性高潮，更是心靈和肉身欲望的另類痙攣，既匪夷所思，又讓人歎為觀止，從演員到觀眾都不得不佩服這種鬼才心靈。
《暴力效應》的床戲有兩場，一場是老夫老妻的男女主角維果．莫天森和瑪莉亞．貝羅在孩子不回家吃晚飯的空檔回家做愛，還打扮起高中啦啦隊的青春造型重溫少年癡夢，那場床戲是故意讓你以為他們真的只是一對既平凡又無聊的小鎮夫妻（事實也沒錯），後來劇情一路失控，瑪莉亞才發現她的丈夫瞞了她太多事，明明朝夕相處了十多年，其實根本不明白他的過去，不知道他的底細，可是一旦真相揭曉時，她只要攤牌，她只要棄守，真正的輸家才是她，老公沒了，家庭沒了，甚至子女和自己的小命也可能沒了，除了包容和遮掩之外，她能怎麼辦？但是她的不滿情緒是與日俱增的，最後終於在樓梯間爆發出來，夫妻從打到吻到翻滾到糾纏，那場床戲全在樓梯上演出。
怎麼可能？你一定會問：「在樓梯上怎麼做愛？」不要問我，我也不知道。可是柯倫堡硬是拍出了這場樓梯床戲，據說《暴力效應》的美工道具還得特地找軟木來搭樓梯，同時還得拆牆才能在樓梯間換鏡位，拍出他們翻來滾去的肢體變化。
這場床戲，一般人會被場景給騙了，因為難度太高了。男女主角拍下來鐵定全身烏紫，但是床戲的焦點不在肉身，而在情緒。
共枕眠的夫妻不能知道彼此的秘密，一定會憤怒，特別是如果涉及惡意欺瞞，就有背叛的感覺，既憤怒又背叛，卻不能發作，只能繼續演戲，繼續容忍，偏偏被懷疑背叛的丈夫又無意背叛，有秘密不說，不代表欺瞞，只是不說而已，只是不想面對舊傷疤而已，偏偏人在江湖，身不由已，他也有激憤情緒。這時，火雷震山海，一點都不意外，最意外的是明明在樓梯間發洩了欲望，你猜是誰推開誰？憤怒起身？
光是《暴力效應》這場床戲，柯倫堡就已經展現他高超的情愛功力，過去或許孤芳自賞，或許曲高和寡，《暴力效應》卻讓你一眼就看到平常人生中的深刻人性呢。 http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/1388287
宣傳包裝是電影工業很重要的一環，美國人懂得拍電影，更懂得宣傳，奧斯卡就是一場包裝大秀。
又到了奧斯卡熱季，媒體陸續出現許多的討論議題，有的人認為奧斯卡只是美國國內影展，而且是年度成績單，2006的奧斯卡獎肯定的就是2005年出品的電影，而且主力就是在替每年十一月和十二月出品的新片做宣傳，除了美國媒體熱情響應之外，其他地區的人實在不必跟之起鬨；有的人卻認為全球影迷都哈好萊塢電影，媒體報導「民之所欲」的影壇活動，一點不為過，況且奧斯卡早已超越了單純的電影競賽內涵，有的人看熱鬧，有的人看服飾，有的人歡欣鼓掌，有的人悲傷落淚…確實會比一般電視綜藝秀好看得多了。
誰該得獎？頒獎前，媒體時興猜謎押寶風，頒獎典禮後，卻很少再討論得獎影片的真正成就和歷史定位，畢竟有獎就有輸贏，不管你是靠運氣或實力，人們通常只給贏家掌聲。但是掌聲並不代表成就，掌聲並不代表記憶，過去十年的奧斯卡最佳影片你還記得幾部？最重要的是你願意重看那幾部奧斯卡最佳影片？掌聲和風光很快就會褪色，只有活在影迷心中的電影才是刻骨銘心的電影，但那是不是好電影呢？每個人的見解各不相同。
去年，英國的「帝國」雜誌選出十大奧斯卡獲獎爛片。結果梅爾．吉勃遜自導自演的《梅爾吉勃遜之英雄本色》(1995)獲選為榜首；其次則是
2.《美麗心靈》(2001)
3.《戲王之王》(1952)
4.《凡夫俗子》(1980)
5.《阿甘正傳》(1994)
6.《親密關係》(1983)
7.《環遊世界80天》(1956)
8.《氣壯山河》(1933)
9.《洛基》(1976)
10.《翡翠谷》(1941)
去年英國人玩過的遊戲，今年換成了美國人來玩，「首映」雜誌也在今年奧斯卡頒獎前夕，選出了歷屆奧斯卡最佳影片中的十大最差與最佳影片。
這十大奧斯卡爛片除了《環遊世界80天》、《戲王之王》相同之外，另外還有《芝加哥》、《孤雛淚》、《歌舞大王齊格菲》、《窈窕淑女》和《美國心‧玫瑰情》等片。很明顯地，「首映」雜誌的投票編輯很不喜歡歌舞片，但是歌舞片有其特殊歷史，站在21世紀的技術觀點來看，也許簡陋了些，主題也太簡單了些，但在1930到1950年代，這些歌舞片有其時代意義和貢獻的，只不過，如今即使有上捧著ｄｖｄ上門請你看，你不是看都不想看，就是看也沒看完，就擱一旁了。
我相信「成王敗寇」的殘忍現實，但是我也相信歷史會還給傑出影片一個公道，就像學電影的人一定要好好分析《大國民》，不管他有沒有得過奧斯卡最佳影片獎，因為影片得不得獎，其實是操縱在握有投票權的人，他的品味、心情和耳根子都會影響投票結果，就像關錦鵬的《三個女人的故事》當年可以在金馬獎大賽上擊敗《悲情城市》，但是今天呢，很多人還在研究《悲情城市》的攝影、美學和語言趣味，《三個女人的故事》卻已悄悄避退影史角落了。
電影需要票房，電影也需要記憶，票房讓工作者繼續有動力往前衝，記憶讓電影人的心血，得到由衷的敬禮與回饋。只是，票房和記憶都不能由你我操控，做為創作者全力拚出自己的夢想，大概是唯一能做也應該做的事了。 阿甘正傳:icon062: 原帖由 FlyingDonkey 於 2006-3-209:56 PM 發表
http://blog.webs-tv.net/tonyblue/article/1388287
宣傳包裝是電影工業很重要的一環，美國人懂得拍電影，更懂得宣傳，奧斯卡就是一場包裝大秀。
又到了奧斯卡熱季，媒體陸續出現許多的討論議題 ...
阿甘正傳都爛 ? ....